Главенство сюжета (1952)

“Людей, которые испытывают глубокое и постоянное восхищение Альфредом Хичкоком, “Шантажом” и “Дурной славой”, можно пересчитать по пальцам. Это восхищение одних на фоне неприятия других невольно порождает вопрос: в чем секрет Хичкока?

Невозможно заинтересовать зрителей обстоятельствами жизни современного человека, забывая не столько о самом мифе о смерти Бога, сколько о пагубных последствиях, которые этот миф вызывает.

Приглядитесь к вересковым зарослям, к заброшенным усадьбам, к мрачной поэзии американских городов, к судам на реке, пустынным аллеям, и разве ваше сердце не сожмется от всего этого мрака, от свидетельства существования перед лицом смерти? Режиссер выводит свои замыслы на уровень языка. Все эти умело выбранные эффекты призваны придать событиям на экране высокое значение. Кино бросает вызов действительности, но и не отворачивается от нее, и если ее воспроизводит, то лишь затем, чтобы придать недостающий стиль.

“Напрасно говорят, что человеку свойственно искать покоя. На самом деле людям нужно действие, и они его находят сами, если жизнь за них не постарается”. Так сказано Шарлоттой Бронте, и ее слова могли бы повторить и Клейст, и Гете. На тему Фауста самый немецкий из заокеанских режиссеров создает блестящий парафраз, сочетая взволнованность и ясность взгляда. Истинно германский колорит искусства Хичкока проявляется после “Жильца”. И те, кто упрекает его в склонности к болезненной и фальшивой декламации, те убогие умы, которые приветствуют низость, могут убедиться, с какой последовательностью Хичкок обходится с сюжетом в своих фильмах. Следуя по стопам Достоевского, он превращает идею в тайную пружину драмы.

Он знает, что кино — это искусство контрастов как в описании обыденной жизни, так и сердечных дел. Но если “Тень сомнения” не лучший фильм Хичкока, то в том же смысле, в каком “Проклятые” не лучший у Ланга. Он лишь подтверждает, что режиссура не нуждается в тщательно прописанном сценарии. Следует понять, что вся изобретательность американских фильмов, их молодой задор заключаются в придании смысла режиссуре через сюжет, французское же кино все еще живет непонятным пристрастием к сатире и, поглощенное страстью к красивому и живописному, забывает о точности и верности в передаче сюжета и потому рискует скатиться в пропасть.

Увидев “Незнакомцев в поезде”, иные критики отказывают теперь Хичкоку в своем восхищении, перенося его на ренуаровскую “Реку”. Вот мне и хочется спросить тех, кто так долго и настойчиво критиковал Ренуара за то, что он живет в Голливуде, не являются ли они “незнакомцами в поезде”, замышляющими свое черное дело?”

Только кино (1957)

“Если бы не было кино, похоже, одному Николасу Рею пришло бы в голову его выдумать. Легко представить себе Джона Форда в качестве адмирала, Роберта Олдрича — на Уолл-стрит, Рауля Уолша новым Генри Морганом под карибским небом. А что подобное применение своим силам сможет найти постановщик “Джонни Гитар”, представить себе невозможно. Такие режиссеры, как Логан и Тешине, могут преуспеть в мюзик-холле, Преминджер — в литературе, Брукс — в начальном образовании, Фуллер — в политике, Кьюкор — в рекламе. Но не Николас Рей. После просмотра таких картин, как “Джонни Гитар” или “Больше, чем жизнь”, уже трудно не сказать: вот человек, который живет одним кинематографом, вот человек, который ничего не добьется на литературном поприще, на сцене, еще где-то, зато на экране он фантастически прекрасен. Николас Рей по природе своей моралист. Это и объясняет тот факт, что он существует постольку, поскольку работает в кино.

Все, как и я, считающие, что роман Лоренса “Пернатый змий” — лучший роман ХХ века, наверное, не удивятся, если я скажу, что Николас Рей держал в руках самый актуальный сюжет, но подошел к “Горькой победе” как к развлечению в промежутке между более серьезными работами. Поэтому персонажи “Горькой победы” получились банальными. Но фильм интересен другим. Хочется отметить стремление использовать особенно кричащие краски: оранжевые рубахи цыган, зеленые юбки, фиолетовые автомобили, синие и красные ковры… Все это очень напоминает живопись Ван Донгена. Контрастностью цвета достигается глубина кадра в широком формате (при отсутствии возможности использовать объектив с фокусным расстоянием более коротким, чем в 50 мм).

Короче, “Горькая победа” удалась наполовину, ибо Николаса Рея эта работа интересовала тоже лишь наполовину. Удача обусловлена исключительно тем, что фильм снят изобретательно, а это связано с природой таланта Рея, автоматически проявляющего себя даже помимо воли режиссера.”

Веские доказательства (1957)

“Было бы неверно недооценивать “Кто знает?” лишь потому, что этот фильм ничем не отличается по интонации от “И Бог создал женщину…”, и обе картины снял один режиссер — Роже Вадим. Большинство его собратьев еще снимают безделки. Скепсис критиков понятен: следует ли восхищаться Вадимом только потому, что он так естественно делает то, что уже давно должно было бы стать привычным для французского кино? Что может быть более естественным, чем желание “дышать воздухом времени”? Стало быть, не стоит поздравлять Вадима с тем, что он уловил дух современности. Мне могут возразить: если Роже Вадим — лучший из молодых французских режиссеров, то в чем его заслуги? Что же, поищем. Где они? В фильме “Кто знает?”. Сомнительно? Нет, именно там.

Возьмем сначала сценарий. Он написан по роману Вадима десятилетней давности. По совету продюсера Рауля Леви действие перенесено из Парижа в Венецию. Да еще добавлена полицейская интрига, взятая из другого романа, права на который были приобретены Леви. В кино это не редкость. В результате получился довольно банальный сценарий, не хуже “Немедленного действия” Мориса Лабро. И если он чем-то интересен, то исключительно тем, что автор делает более жизненными, чем в любой другой французской мелодраме, характеры героев. (За исключением картины Жана Ренуара “Ночь на перекрестке”). Сила Вадима еще и в том, что он рассказывает про то, что хорошо знает, показывая людей, которых ежедневно встречает на каждом шагу. Но главное, что через своих героев он говорит о себе, своих достоинствах и недостатках. Отсюда — новая интонация в диалогах и смелая режиссура, отметающая любые комплексы и предрассудки.

Вероятно, это сильнее ощущалось в “И Бог создал женщину…”, чем в “Кто знает?”. Первый был скорее авторским фильмом, а второй — режиссерским. И уж если угодно искать в “Кто знает?” влияние Орсона Уэллса в построении и глубине кадра, я связываю это с тем обстоятельством, что Вадим, как и автор “Аркадина” (имеется в виду фильм Орсона Уэллса “Тайное досье” (”Мистер Аркадин”)), очень четко обрисовывает своих персонажей. Вадим не идет вслед за дебютантами, у которых за спиной пять лет посещения Синематеки и которые рассуждают так: я проделаю такое-то движение камеры, она зафиксирует персонажей с той или другой стороны — и только потом начинают задумываться о том, что на уме у их героев, что следует делать и говорить персонажам. Нет, Вадим работает иначе. Сперва точно определяются намерения и линия поведения героев, а режиссура определяется логикой действия. Вадиму скоро суждено выдвинуться в крупные режиссеры, потому что он понял самое важное и компонует эпизод исходя не из абстрактного представления о снимаемой сцене, а как раз напротив — из идеи сцены; иначе говоря, драматургия приводит его к идее плана. Но я охотно соглашусь, что второй фильм Вадима менее личностный, чем первый. И в то же время более изысканный и более загадочный. Персонажи в “Кто знает?” сняты после любви, а не до нее. Так, сцена купания Софи (Франсуаза Арнуль) не случайно обрывается в тот самый момент, когда она выпрямляется в ванне. В фильме “И Бог создал женщину…” нежность обволакивается эротикой. В “Кто знает?” происходит обратное…”

Прыжок в пустоту (1958)

“Неужто это рассказ о полной страстей жизни Амадео Модильяни? Уж лучше обратиться к Ван Гогу. Неужто это хроника жизни Парижа в первые годы после войны 1914 — 1918 годов? Уж лучше обратиться к книжкам Мориса Сакса. Неужто это дневник великого художника? Уж лучше прочитать и увидеть “Дневник сельского священника”. Неужто перед нами история бедолаги, безумца, негодяя, гения? Приключенческий это фильм или история любви? И в первую очередь — фильм ли это? Ответ на последний вопрос не очевиден. Для этого мы должны прежде ответить себе: что такое кино?

Если, как утверждает реклама, “Монпарнас, 19″ — самый волнующий фильм Жака Беккера, то исключительно потому, что он грамотно снят, что уровень зрительной оси соответствует движению крана, оптической панораме, наездам камеры, неизменно вызывая один вопрос: что же такое кино?

Достоинство “Монпарнаса, 19″ в том, что это “кино наоборот”. Обычно великий фильм потому и велик, что облагораживает то, из чего создается, выявляет его красоту. Уэллс, Эйзенштейн, Мурнау снимали не то, что и без их участия прекрасно, а то, что становится прекрасным потому, что они так это сняли.

“Монпарнас, 19″, напротив, является, вероятно, первым абсолютно отрицающим фильмом. Не имеет значения, что сие частично связано с рядом непредвиденных обстоятельств, возникших в подготовительный период или во время съемок (смерть Офюльса, контроль на съемках со стороны дочери Моди, расхождения с Жансоном; поначалу фильм должен был снимать Макс Офюльс; сценарий Анри Жансона был переделан режиссером, и это не обошлось без конфликта). Но факт налицо: “Монпарнас, 19″ не докажет вам, что Модильяни любил Жанну, или что Беатрис любила Моди, или что Париж — фантастический город, или что женщины прекрасны, а мужчины омерзительны, или что любовь — приятная вещь, а писать картины мучительно, или тем более что искусство — важнее всего на свете, или что все на свете важнее искусства. Нет! “Монпарнас, 19″ не докажет вам, что два плюс два — четыре. Его правда — в отсутствии предмета для разговора. Его правда — отсутствие правды. “Монпарнас, 19″ доказывает лишь то, что два минус два — ноль.

Жак Беккер не поддался искушению сделать нечто непререкаемое. Он поддался притягательной силе бездны. “Монпарнас, 19″ вызывает головокружение. И кроме того свидетельствует об определенном мужестве.

“Монпарнас, 19″ — это фильм о страхе. В этом смысле ему можно было бы предпослать титр: тайна режиссера. Ибо, примешивая свое безумие в расстроенную психику Модильяни, Жак Беккер неумело, но искренне позволяет проникнуть в тайну творчества и делает это куда лучше Клузо, который снял Пикассо за работой. Точно так же, как современный роман — это страх перед чистым листом, современная живопись — страх перед чистым холстом, скульптура — страх перед необтесанным камнем, современный фильм может иметь право на страх перед камерой, актерами, диалогами, на боязнь монтажа. Я готов отдать все послевоенное французское кино за одну плохо сыгранную, плохо снятую, но изумительную сцену, когда Моди просит пять франков за рисунок на террасе ресторана “Куполь”.

И тогда, но только тогда все становится привлекательным в этом огорчительном фильме. Все начинает звучать точно в этом архифальшивом фильме. Все озаряется светом в этом полном мрака фильме. Ибо тот, кто прыгает в бездну, уже не обязан давать отчет тем, кто за ним наблюдает.”

Бергманорама. О ретроспективе фильмов Бергмана (1958)

“Существует два рода режиссеров: те, кто ходит по улице опустив голову, и те, кто ходит с высоко поднятой головой. Первые, чтобы увидеть происходящее вокруг, вынуждены часто поднимать голову, смотреть направо-налево, фиксируя то, что попадает в их поле зрения. Они видят. Вторые ничего не видят, они смотрят обращая внимание лишь на то, что им интересно. Когда они приступают к съемкам, плавные кадры первых будут полны воздуха (Росселлини), а вторых — плотны до миллиметра (Хичкок). У первых мы обнаруживаем хаотичную раскадровку, но зато поразительную чувствительность к искушению случайностью (Уэллс), а у вторых — тщательно рассчитанные движения камеры будут обладать собственной абстрактной ценностью движения в пространстве (Ланг). Бергман скорее всего принадлежит к первой группе, то есть к свободному кино, а Висконти — ко второй, то есть к логически выстроенному кино.

Кино — не профессия. Это искусство. Это не общность. Тут ты всегда одинок. Один на съемочной площадке, как один перед листом бумаги. А для Бергмана быть одному — значит задавать вопросы. А делать фильмы — значит отвечать на них. То есть быть романтиком чистой воды.

Разумеется, из числа всех современных режиссеров он единственный, не порывающий открыто с дорогими авангардистам 30-х годов методами, которые они демонстрируют на каждом фестивале экспериментальных и любительских фильмов. Но это скорее всего проявление смелости со стороны постановщика “Жажды”. Этот хлам он сознательно оставляет другим. Все эти планы озер, лесов, трав и туч, все эти мнимо странные углы съемки, изысканные контражуры не являются в эстетике Бергмана абстрактной игрой камеры или операторской смелостью; напротив, они включаются в психологию персонажей в точно определенный момент, когда Бергману надо выразить некое неуловимое чувство.

О чем мы подумали, когда на экраны вышла картина “Лето с Моникой”? Оказалось, что Бергман уже сделал то, чего недоставало французским режиссерам. “Моника” была уже раньше фильмом “И Бог создал женщину…”, но в превосходном изложении. И финал “Ночей Кабирии”, когда Джульетта Мазина смотрит в камеру, уже существовал в предпоследней части “Моники”.

Лично я отдаю предпочтение “Монике”, а не картине “Чувство” Висконти, а также “политике авторов”, а не “политике режиссеров”. Мало кто станет сомневаться, что среди европейских режиссеров Бергман, за исключением Ренуара, является самым характерным представителем авторского кино. Картина “Тюрьма” — наглядное тому подтверждение… Я восхищаюсь “Белыми ночами” (фильм Лукино Висконти), но люблю “Улыбки летней ночи”.

Борис Барнет (1959)

Лет десять назад два десятка случайных зрителей хихикали на просмотре фильма Бориса Барнета “У самого синего моря”. На просмотре “Борца и клоуна”, снятого Барнетом в 1957 году, в Синематеке не было свободных мест, как на фильмах Пабста или Фейдера. Но все, за исключением вашего покорного слуги и его друга Риветта, лишь морщились, взирая на эту чрезвычайно милую оперу-буфф в “совколоре”. Однако только идиоты и люди с каменным сердцем могут не подпасть под очарование фильмов Барнета.

Разумеется, “Борец и клоун” — заказной фильм, но наш друг Борис обладает собственным стилем, который помогает ему спасти все, что можно спасти. И потому “Борец и клоун” не хуже других фильмов. Пресловутый “любовный треугольник” сегодня эффективнее работает не у Рауля Уолша, а именно у Бориса Барнета.

Этот стиль налицо в крупных планах мужественной воздушной гимнастки, чьи ресницы вздрагивают в такт с ее сердцем. Он налицо в превосходных общих планах, словно выстроенных по линейке, как французский парк. Он налицо в редких панорамах, во время которых низошедшая благодать внезапно склоняет режиссера от импровизации к подробностям. Он в той гениальной повествовательности, которая превращает всех персонажей в прирожденных рассказчиков. Он очевиден, этот несравненный стиль, который умрет вместе с кинематографом. А пока я кричу: “Да здравствует Борис Барнет и его “Борец и клоун”!”

По материалам книги Godard par Godard. P., Flammarion, 1989, сост. А.Бергала
Перевод с французского А. Брагинского
Опубликовано в журнале “Искусство кино”, 1998, № 1